L’œuvre pour piano Schoenberg

Schoenberg n’était pas pianiste. C’était un violoniste, un violoncelliste surtout, mais aussi un chef de chœur et d’orchestre. Cependant, chaque phase de l’évolution de sa pensée musicale a été marquée – succinctement, mais fortement – d’une pièce pour piano.

• L’opus 11 (1909) a consacré sa rupture avec la tonalité, répondant ainsi à l’appel terrifiant d’un monde musical totalement inconnu ; c’est la naissance de la période dite de “libre atonalité”.
• L’opus 19 (1911), en même temps qu’il tire les conséquences de cette rupture – notamment par la miniaturisation –, s’installe dans cette liberté neuve, jubilatoire mais inquiète, à l’orée de ce jour transfiguré qui doit se lever et auquel notre culture musicale actuelle doit sa meilleure part.
• L’opus 23 (1920-1923) – mettant fin à un long mutisme – s’engage vers la “résolution” sérielle des problèmes liés à l’abandon de la tonalité.
• Les opus 23 et 25 (1923) constituent les premières œuvres composées entièrement d’après les principes du sérialisme dodécaphonique. Mais le deuxième, en adoptant le principe formel de la suite baroque, installe la contradiction au cœur de la démonstration.
• Enfin, l’opus 33a et b (1932), moins militant dodécaphoniquement, et qui constitue l’œuvre dernière de Schoenberg pour le piano, “cède”, tout en restant intransigeant sur le principe, au regret du monde préalablement détruit ; cette pièce, si elle a les faveurs de ceux, nombreux, qui souhaitent condamner dès son origine l’entreprise sérielle, en symbolise la réelle portée : la reconnaissance, après une phase dogmatique nécessaire, de la fin du règne d’un “langage” unique et du début de celui de l’incertitude en musique.
Avant d’évoquer plus précisément ces œuvres, il faut mettre en garde le lecteur contre un jugement répandu : la non-reconnaissance de la force musicale de ces pièces sous couvert de l’affirmation selon laquelle elles seraient d’une part antipianistiques et d’autre part “grisâtres”. On peut lire ainsi, sous la plume de Guy Sacre (La Musique de piano, dictionnaire des compositeurs et des œuvres, éd. Robert Laffont, coll. “Bouquins”), les formules suivantes : « Qu’on l’aime ou non, il faut bien qu’on le respecte », ou encore : « L’Opus 11 a déclenché un engrenage. Schoenberg y découvre cette façon de “récitatif rhapsodique” qui sera sa marque ; il accueille la brisure, l’éclat répercuté sur toute la longueur du clavier, refuse les symétries que nous croyons inséparables de notre corps, de notre marche, de notre respiration. » C’est certain, la marche, le corps et la respiration sont des données élémentaires ; est-il certain, cependant, que l’art procède de la pratique “naturelle” de pareilles “vérités” physiologiques ? A l’écoute de Byrd, de Bach, d’Ockeghem ou de Beethoven, il est permis d’en douter… Quoi qu’il en soit, sans cet « engrenage », « qui a coûté à la musique des œuvres grisâtres [bis] et des années de plomb » (op. cit.), le siècle se serait sans doute si lassé de la tonalité qu’il ne pourrait même plus se réjouir aujourd’hui à l’idée d’y revenir.

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